也许从一开始 " 大女主 " 或者 " 拽姐 " 的意义就不纯粹。在 " 大女主 " 的语境下，女性价值的讨论权看似回归到了女性本身，实则是在主流风向里进行了名为 " 独立自由 " 的包装后被精准投放了。北大教授戴锦华更是直言：所谓 " 大女主 " 只是一场复刻男性逻辑的幻梦。
黄蜀芹在谈到《人 · 鬼 · 情》的创作时说，女性电影就像是在一个习惯了坐南朝北的建筑里开了东西向的窗。《人 · 鬼 · 情》是黄蜀芹 1987 年出品的剧情片。二十多年过去，当代影视剧探讨的主题发生变化了吗？
华中师范大学教授、影评人毛尖在采访中提到：" 回头看国产影视，一些社会主义时期并不特别强调女性主义的电影反而特别了不起，比如《李双双》《女理发师》《万紫千红总是春》，尽管女性问题仍然在家庭和男女关系之间展开，但绝不会在小情小爱上盘旋。每个女性角色都既是自己的主人公，也是别人的弹幕，她们彼此隐喻、彼此加持。每个人都没有特别强调个性，她们有令人愉悦的群体风格和形式。相比之下，我们今天的一些女性影视作品，实在有些美学倒退。"
从左至右：《李双双》《女理发师》《万紫千红总是春》
警惕新一轮收割
另外需要警惕的是，宋智雅们不是没有人设翻车的风险。在真正有作品、有实力的大咖面前，靠身材、容貌、氛围感等营销出来拽姐们剩下的只有华丽的表象。
拽姐风的次生效应无处不在，收割女性情绪价值的镰刀已经悄然举起。纯欲、甜酷包括拽姐人设频出的背后，是市场挖掘了更多女性独特的闪光点，也是资本找到的另一种消费主义输出渠道。
与其说这是女性意识的深度觉醒，不如说是找到了耽改被叫停之后影视综艺新一轮的财富密码。
比起宋智雅，另一个颇受国内影评人喜爱的韩国女演员金敏喜显然更加丰富立体。韩国的舆论环境中，她多次与合作过的男演员恋爱，全民嘲弄男神 " 恋丑 "；她高调宣布与已婚导演热恋，即使柏林影后加身也被追着骂。我们不主张有道德瑕疵的感情观，但我们需要有弹性的讨论空间。无论是宋智雅还是金敏喜，无论是韩流还是国潮，需要共同抵制的是以此做文章的人或群体。
经济基础决定上层建筑，在影视剧市场上同样适用。观影人群中女性地位提高是扭转市场导向的因素之一。作为一个消费者，女性话语权在整个流行文化工业当中有着明显提升，所以有越来越多的流行文化产品迎合这种趋势被创造出来，大女主、耽美、甜宠剧都在这个框架内。但这种由消费能力所支撑，为了消费目的而生产的东西，又能在多大程度上反映女性现实？
打着第一部聚焦独居女性安全问题的翻拍电影《门锁》，更像是贩卖女性独居恐惧，女主在面对未知危险不反抗、不报警的一系列操作被网友冠以 " 降智行为 "，试图从电影中共情的女性观众，眼睁睁看着后半段朝着越来越不现实的方向发展。包贝尔执导的《阳光姐妹淘》，一出为身患绝症的好友寻回青春回忆的剧情片，在 " 抄作业 " 式的翻拍中，没有 "girls help girls" 的感动，只有烂俗的撒狗血套路。
打破这种以女性电影为名且由来已久的偏见，甚至比跳出男性凝视更加重要。戴锦华教授认为，电影行业在形成过程中成为了一个极端男权的产业，从产业结构、商业构造、劳动力结构意义上来说，成为一种结构意义上的父权产业。（这种结构）一直在松动，但没有真正意义上的改变，向好的因素之一就是世界范围内，文化产业中，女性工作者的全方位介入。
这与毛尖教授 " 真正的、来日方长 " 的女性主义不谋而合：女性创作者获得掌镜权，中年女演员获得银幕份额。这是与 " 大女主爽剧 " 的饱和式供给完全不同的逻辑，也是更值得期待的未来。
影视剧里到底需要什么样的女性形象？文娱市场最通透的工作者或许也回答不了这个问题，但总有些 " 形而上 " 的东西可以一点点想象，就像毛尖教授在演讲中所说：" 我们的国产剧有自己的山、自己的海、自己的情感政策和自己的宽阔弹性，就够了。"
