整齐方正的单元楼小区、几乎等于整座城市的国营工厂、电子乐与迪斯科闪耀的地下舞厅,这些场所总是与社会主义联系在一起的,建设、劳动、大院、童年……构成一种现实主义的集体怀旧。从职工宿舍到县城新村,伴随工业化而大量建设的单元楼不仅是我们的乡愁,更是世界范围内跨越二十世纪的一个象征。无论是战后的欧洲,还是亟需城市化的亚洲, 这些集体记忆的场所塑造了几代人的生活。
南斯拉夫在1942年建立了共产主义政府,在执政人铁托(Josep Broz Tito)的带领之下,出现了大量纪念碑式的建筑物(构筑物)和乌托邦式的城市规划。然而这一时期的南斯拉夫的建筑师群体,并没有盲目地追随当时风靡全球的“国际式”建筑风格,而是发展出有别于任何其他欧洲地区的战后建筑风格——无论是国际式的摩天楼,还是诸多粗野主义及未来主义的建筑实验,皆体现出南斯拉夫建筑师们的激进、多元、杂糅及理想主义。
战后的日本虽然属于美国阵营,但因地震饱受摧残的大城市仍然需要大量坚固的住房,这使得日本住宅公团几乎与苏联同时开始了集体住宅的建设,甚至曾派代表团到苏联学习。团地纵然是政府所建,但基本只是为了那些刚进城的外地人和年轻人的。对于大多数居住在城市和乡村的人来说,团地是位于郊外的“他者”之地,新鲜而神秘,充满了兴奋与向往,或者焦虑与恐惧。
上世纪60年代,天皇夫妇在访问美国之前,特地来到了东京郊外的团地视察。坚固的混凝土楼房与现代家电三大件一下子就与美国的先进形象奇妙地结合在了一起,掀起了“团地热”。1963年的《下町的太阳》中,居住在嘈杂市区的女主角大声长叹:“啊,好想住在团地啊,郊外的团地。”而今天,恐怕不会再有人这么想了吧。
1981年,日本住宅公团终于完成了提供大量标准化住房的历史任务,并解散成为住宅·都市整备公团。新的住宅开发逐渐被市区的商品房与郊区的独栋住宅取代。而团地所一直承载的的焦虑与不安,也同时转移到了这两种新空间中。比如说2013年是枝裕和的《如父如子(そして父になる)》,就将都市高层公寓作为漂浮在云端、家庭关系疏离的象征,与脚踏实地的老城区房屋作为对立。
特别是一楼展厅巨大的起重机:1200平方米的空间将被近十吨衣服占据,高达15米的起重机钩爪悬挂在衣物堆砌而成的山峰之上,重复抓起、抛下衣服的动作。这些废旧衣服象征了“人类”的肉身,而这台起重机则寓言上帝之手以及不可预知的命运。偌大的展厅中回响着嘈杂而单调的机械声,倾入每个人的耳膜;散落在一楼侧厅的衣物遮蔽整个地面,特别设置的人行通道邀请观众穿梭其间,仿佛行走进对逝去者的回忆通道中。
这是一部长达九个小时的电影,《铁西区》分为三部分,第一部分的《工厂》长达近四小时,记录该重工业区三家大型工厂最后阶段的正常工作和拆除,中间大段的是工人的劳动、休息、争斗、洗浴、疗养、娱乐、嘱托、抱怨、彷徨、愤怒、热情、无奈、绝望、焦虑、感伤;第二部分将镜头对准了艳粉街——这是工人居住的棚户区,一群十七八岁的男孩经常聚在一起追逐女孩或彼此消遣。2000年年末,艳粉街棚户区房屋拆迁改造,人们为争得应有的新房面积,与房屋开发商明争暗斗;第三部分《铁路》里都是货场周围一些没有户籍和固定住所的人员,以捡火车上的货物为生。
在《工厂》里,工厂最终倒闭了;在《艳粉街》里,工人们的住宅最终被拆毁了;在《铁路》里,火车一遍遍驶过荒凉的厂房。随后的十年里铁西区变成了一个巨大的居住区,而那些曾经的辉煌与坠落则慢慢湮没在那一代正在逝去之人的记忆里。
“北京舞厅”是郝敬班2012年以来持续创作的项目,《下午场》、《我不会跳舞》是该项目中的两个部分。舞厅在国民党执政时期登陆中国,曾于中华人民共和国建国初期短暂地流行于北京的各个阶层,随即在数十年之内销声匿迹,而最终在“改革开放”之后重现于公园与广场,其兴衰不仅承载了一代人的命运,亦内在于国家的历史逻辑中。《下午场》对一个现存的舞厅进行了观察和记录,在再现一场平常舞会的同时,亦试图呈现其中由人构成的抽象空间——他们之间的空间关系、视线关系和心理关系。