美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。
影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于法国导演让-吕克·戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。
然后是第三重对位，索尼娅的扮演者、手语演员和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。
滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。“念独白这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。”影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。比如契诃夫原作《万尼亚舅舅》中沃伊尼茨基的台词：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。
影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。
契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。
话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。
围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。
