用无边框的设计制造画面的临场效果，远的说可能受文人画家册页装裱的影响，若从近处看去，《十竹斋书画谱》则可以提供便捷的参考。《十竹斋书画谱》整套十六册中，只有《墨华册》两册有圆形的边框，其余十四册都是无边框设计。如果关联到《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的阅读体验，闵齐伋对“幻”境的追求似乎也找到了根源。
《十竹斋书画谱·墨华册》序言说 ：
花也，华也，出自太空，得毋幻乎？
披和风，沐甘雨，元气足而灵气苏。嗣后馨香色味竞秀，奇葩应时。吐芳殆以化工之神巧， 发为草木之菁华，以逞一时之奇艳者也。奚其幻？谁实幻之幻者？惟友曰从胡氏。
华生于墨，神色永无代谢地，幻矣。仍疑其未幻，曰从幻也。究不测其幻，幻谁拟之？
《翎毛谱》小序说 ：
曰从氏巧心妙手，超越前代。以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴染之法，及着色之轻重、深浅、远近、离合，无不呈妍曲致，穷工极巧。即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢作刻画观。噫！亦奇也哉，亦幻矣哉。
《十竹斋笺谱·李克恭序》说 ：
玩此幻相，允足乱真。
这样看来，十竹斋印本在“幻”境追求上也是下了功夫的。
版画史研究者还注意到一点，闵刻本《西厢记》二十一幅插图中题写和落款的很少，只有开篇《莺莺像》和第一图《投禅》、第十五图《伤别》有题款。《莺莺像》落款“嘉禾盛懋写”五字篆书并钤“盛懋之印”（白文）、“子昭”（朱文）印章两方 ；《投禅》图的左边缘卷起的部分有“寓五笔授”四字并钤“寓”“五”两枚朱文印章 ；第十五图《伤别》为扇面形状，在图的左上方空白处有“庚辰秋日”四字和“寓”“五”两枚朱文印章。这与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》各图均 有题款的情况大不相同，因此有学者提出闵齐伋是否像十竹斋胡正言和萝轩吴发祥一样能书善画的疑 问。笔者从闵刊本的人物形象和山水画的风格特征去判断，苏州籍画家王文衡很可能是整套插图的实际绘稿人，“寓五笔授”只能说明闵齐伋是整套插图的方案设计者和具体指导者。从落款的两幅作品看，画面细腻繁密，山重水复，更非一般出版商能够为之。闵齐伋掠人之美意图明显，其出发点似乎在仿效胡正言和吴发祥的做法。
结语 ：闵刻本的价值与金陵彩印本的关系
以上我们讨论了闵刻本彩印《西厢记》与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的诸多联系，但并不意味着否定闵刻本的成就。恰恰相反，闵刻本彩印《西厢记》应视为晚明版画史上的绝唱，在艺术水平上不输同时代的画谱、笺谱，入清之后的彩色印本也难以与其媲美。十竹斋发明了饾版，吴发祥发明了拱花，而闵齐伋则把这两项技术用到了出神入化的地步，有出蓝之誉并不为过。试比较一下十竹斋的蝴蝶和闵刻本的那一对翩翩飞舞的蝴蝶，自然不难分出高下。问题是这么一套精彩的印本出自哪里？是湖州，抑或金陵？由于缺乏直接的证据，引发了学者不同的讨论。其中范景中教授的看法尤值得注意，他推测这几种彩色印本出于同一批艺人之手，地点就在金陵。如果这种说法成立的话，则晚明不同书坊之间的互动关系更为复杂，那么，闵刻本与十竹斋、萝轩之间的关系，就不是本文能够说清的了，有待更深入的讨论。
