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我觉得控诉很低级。《陆犯焉识》中，那些政治犯被人在地上拖着走，后脑勺被拖掉一层皮，早早变成了半个骷髅头，这是一段多么荒诞的历史，表现荒诞是比直接控诉更高级的境界。控诉是人对历史的一种态度，也有人把控诉写得很好，比如《夹边沟纪事》，但不能要求每个作家都控诉，我恰恰不是要控诉的人。
新京报：我们常说“文史不分家”，对历史的反思难道不是文学的应有之义吗？在你看来，文学与历史应该是怎样的关系？
严歌苓：历史讲究准确，要把真相放在第一位，而文学是在真相的基础上虚构。中国人喜欢用“血泪史”、“血泪斑斑”等词汇来形容历史，经历过“文革”，我对这类词汇颇不以为然，大概“文革”中各种控诉、失真和煽情的腔调让我听怕了。“血泪史”之类的词里含有的庸俗和滥情是我想回避的。
我觉得越是控诉得声泪俱下，事后越会忘却得快，忘却得干净。因为情绪宣泄、感官舒服后，很少有理性升华。而缺乏理性认识的历史，再“血泪斑斑”也不会使自己的民族或其他民族引以为鉴。缺乏理性思考的历史，无论怎样悲惨和沉重，都不可能产生好的文学。我只想写一段不寻常的荒诞历史，让读者看到一种非凡的奇怪的人性。
没有极致的兴奋，就不会有好的创作
新京报：你可能是华语文坛被改编成影视作品最多的作家，李安、张艺谋、冯小刚、陈凯歌、陈冲等很多大导演都与你合作过，许多读者都说你的小说画面感很强，这种画面感会便于导演将其从文字转换成影视画面吗？
严歌苓：其实不会，小说的画面感是一种意象，是帮助人们理解文字意义和增加阅读快感的，这些画面并不能直接搬到银幕上。
一旦有人想搬，就会发现太抽象了。《扶桑》就是典型的例子，很多导演都觉得它很有电影画面感，想拿来拍，但直到他们来改编，才发现那些抽象画面一个都用不上，电影的画面是非常具体的，从抽象到具体的过渡并没有那么容易。
新京报：你是好莱坞的专业编剧，参与过大量剧本创作，你曾说写小说更依赖个人的才华和精神境界，而编剧则需要更多的专业训练。
严歌苓：一个好剧本需要一些特定元素，有的甚至是比较程式化的，比如，在多长时间内要发生一次危机，多长时间要有一个笑点，多长时间要出现一次高潮或反转，才能让观众一直心潮彭拜、高潮迭起，这些都是可以经过计算和设计的，编剧要让戏剧元素用到最好的程度。
有时候，我爱电影甚至超过小说。较之小说，电影能调动更多的艺术手段。
电影让你的文字更具色彩，更具画面，更有动感。我2002年被好莱坞编剧家协会吸收，成为好莱坞职业编剧。但总体上，我在创作中所获得的满足感与成就感更多地是来自小说，我写小说的那种自如和兴奋，在编剧时完全没有。而如果不达到那种极致兴奋，又怎么能算是最好的创作呢？
