他的电影中很少出现 " 成长型 " 角色。角色从传统故事片的成长路径逃逸了，转换成了一种先验性的抉择。《绣春刀》里的沈炼一出场就已经是个老练的锦衣卫，但经验的成熟并没有带来精神上的安宁。他每时每刻都在接受着身份环境与精神倾向的碾压拉扯。
沈炼的精神形象如同格奥尔格 · 梅勒在《游心之路》里说的：" 一切都是既是非是，既可非可的‘真实假装’。" 这种精神上的混沌，在《刺杀小说家》里被进一步地放大和提纯。路空文写作八载一事无成，对远道而来准备杀他的关宁也处于 " 知与未知 " 的模糊状态。
在路阳的创作世界，角色的反叛主要源自世界的辜负。沈炼勤勤恳恳打卡上班，却被迫卷入了朝廷对魏忠贤的追杀旋涡；少年空文生性纯良，却一直被赤发鬼派来的亲兵追杀；陈恭为了恢复汉室几经生死，最后却不得不亲手送走心爱的妻子。他们在精神世界里彻底迷失，从而丧失了生存的意志。
关于路阳电影的矛盾冲突，最重要的问题在于 " 系统 " 是什么？因为外部环境的复杂和难以理解，个人往往对系统感到无力乃至恐惧。具体表现在他的作品中，是《盲人电影院》里四合院外面的功利世界，《绣春刀》的阴谋格局，或者《风起陇西》的人性博弈。
路阳的人物内向化叙事，多少带有社会关怀倾向。它很有可能来自于一个学院派出身的导演，难以摆脱的精英心态和使命感，也可能与 " 故事是要讲给大众听 " 的商业类型片的对话意识有关。他之所以能脱颖而出，本就源于开辟非大众化道路。要求他把《风起陇西》拍成《潜伏》，多少有点不近人情。
他生在电影圈体制内，但风格却是 " 体制外 "。《绣春刀》系列的走红，主要依靠游戏化的设定与影像，迎合了年轻二次元爱好者的趣味。类似斯皮尔伯格的《头号玩家》，观众从中获得的是一种交互式体验。但在《风起陇西》里，这些个性化的表达注定无法复制成功。甚至因为体裁不同，暴露了技法上的短板。
就像王小帅说的：" 第六代导演之后不可能再出现能划时代的电影人，没有所谓的第七代，因为他们没有共性。" 横向对比，路阳和其同时期的文牧野、郭帆等青年导演类似，是具有一定标新立异思维的电影人。看这代导演的作品，有时觉得身心俱疲。因为他们格局宏大但叙事微小，着眼系统却立足个体，有时观众会陷入 " 接收无能 " 的窘境。
对于路阳的电影，硬糖君总是不能释怀开篇十分钟的兴奋和结尾十分钟的愤愤。如果永远只能在短途飞机上看半部路阳，我想那是最好的结局。
