1983 年，法国南特的亚非拉三大洲电影节（Festival des 3 continents）举办了中国 " 第三代 " 导演谢晋的回顾展，放映了其从五十年代起一直到当时的所有长片。
为回顾展题写引言的法国传奇影评人塞尔日 · 达内（Serge Daney）当时如此描述中国大陆电影人的境况：
" 中国电影是一部殉难史，电影是一部过于庞大的机器，难以撼动权威，因此，只有轻盈的电影人们才能在夹缝中成长，发展出属于自己的作品。"
彼时的中国大陆电影处于劫后新生的阶段，才刚刚开始被欧洲的电影节系统所认识，但也拥有了一些坚定的支持者。
比如被称为" 将中国电影推广到世界 " 的第一人马可 · 穆勒，这位意大利人类学者经由自己在中国的研究，将中国电影变成了他一生推广的对象。
在南特的回顾展一年后，威尼斯电影节选入了第一部华语片，白沉的《大桥下面》，一部关于上世纪 70 年代末市井女性生活现状的朴实作品。
《大桥下面》（1984）
从此以后，和柏林与戛纳一起，一个电影节的选片历史变成了整个中国近代电影史的一个版本，而这个历史近期的动态，可能是空白的。
但问题并非在于华语电影在某些场合为何消失，而是华语电影自身之中以及围绕它的世界中，是不是有什么东西消失了？
中国电影在威尼斯
POST WAVE FILM
今年的威尼斯电影节官方单元中又一次没有任何华语长片的身影，只有" 威尼斯日 "这一平行单元中出现了黄骥和大塚龙治的新作《石门》。
《石门》（2022）
而回顾威尼斯历年的华语片选择，能轻易地勾勒出一些重要的历史节点。
1989 年，侯孝贤的《悲情城市》夺得金狮奖；两年后，这一大奖又被张艺谋的《大红灯笼高高挂》获得；又过了三年，威尼斯见证了姜文的首部导演作品《阳光灿烂的日子》；一年后，则是让蔡明亮走向国际视野的《爱情万岁》。
侯孝贤获金狮奖
香港电影的一个切面也不时现身：从罗卓瑶的《诱僧》到陈果的《榴莲飘飘》再到新世纪后杜琪峰和韦家辉的首部《神探》，这些大概会被认为是 "B 级片 " 的作品，正如香港自身，似乎回应了达内所说的 " 轻盈 "。
《榴莲飘飘》（2000）
21 世纪初，电影节也很快接纳了贾樟柯的作品，而《色，戒》夺得金狮则是李安国际性成功的一部分（两年前李安已经凭借《断背山》拿下过金狮）；选片中甚至还反映了2010 年代后中国电影与好莱坞短暂的调情期。
在 2016 年维伦纽瓦入围主竞赛的《降临》中，当艾米 · 亚当斯饰演的语言学家说出那两句蹩脚的中文时，我们似乎一睹了政治与价值观和解的可能性。
《降临》（2016）
这种可能性，如今似乎已经被证明是昙花一现，而华语片曾经的辉煌也逐渐成为了一种怀旧的话语。
恐怕不需要再反复质问，为什么如今欧洲电影节中的华语片越来越少了。
唯一能确定的是，我们得回到疫情前的 2019年，才能看到三大电影节中华语片齐放的景象，但危险似乎已经被埋下。
那段时期出现在威尼斯电影节主竞赛的华语片，包括 2017 年文晏的《嘉年华》，2019 年娄烨的《兰心大剧院》，一部纪录片，以及 2019 年杨凡导演的动画《继园台七号》，其中只有杨凡斩获一座最佳编剧奖。
四部影片摆在一起，似乎代表了华语电影如今的四个面：
