《兰心大剧院》则是 " 第六代 " 导演的类型化尝试，他们走出地下的范畴，向体制妥协，却无法再如早期作品一般引发震动，往往连正常定档都成问题；相反，纪录片导演则停留在了地下。
《兰心大剧院》（2019）
而相比之下，杨凡的作品看上去则像是从另一个星球拍出来的，即便它依旧走在王家卫曾走过的追忆似水年华的怀旧道路上。
走向 " 现实 " 的路
POST WAVE FILM
如果要把电影拉出一条 "现实到抽象 "的两极，华语电影恐怕偏爱走向 "现实 "。但这个 "现实 "意味着什么？
我们甚至可以说，" 纪录片 " 是中国电影的理想形态（我们最著名的 " 地下电影人 " 们的确多为纪录片工作者），但这句话又是矛盾的，因为现实与理想搭不上关系。
但目前的现状便是，只要一部作品看上去离 " 现实 " 越接近，影片就会越容易获得褒奖，同时也越容易 " 越界 "：这是一个极危险的二元，也是我们期待电影人早日能够跳出的，去抵达塞尔日 · 达内所说的 " 轻盈 "。
《小武》（1998）
的确，现实急需被记录，但在这么做的同时，电影人们或许遗忘了是什么让电影成为了电影。
如果说八十年代末到九十年代的华语电影在欧洲电影节大放异彩，那是因为外国电影界似乎发现了新大陆，这些影片一边满足了其东方主义幻想，另一方面也确实让其看到了遥远国度的 " 现实 "，但往往是被符号化，装饰化过的现实。
《大红灯笼高高挂》（1991）
张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》受到热捧，但如今看来这部电影虽然在美学上代表了张艺谋的极高水准，但已然稍显僵硬。影片想要批判僵化的社会环境，反过来却也同时让片中的女演员变得一样如同提线木偶。
反而是几年后当代背景的《有话好好说》更加灵动轻快，如同一阵清风，展示电影技巧性的同时又不失社会批判性，也拥有了真正的人物。
《有话好好说》（1997）
但它在当年却遭到了外媒的冷遇（在被戛纳拒绝后，马可 · 穆勒用 " 外交手段 " 把它带到了威尼斯）。
事实是，如果现实是需要被拍摄的，那是因为我们的电影在一个极端中匮乏现实，对此贾樟柯、娄烨等 " 第六代 " 导演的早期作品做出了强有力的对应，但他们的 " 现实主义 " 如今已变成了一种可以被教授，被模仿的 " 风格 "。
当 "现实主义 "成为了技巧，而不是一种理念，会诞生一些怎样的作品？
《嘉年华》正是最典型的范本，一部伪装在 " 现实主义 "" 风格 " 底下的犯罪片，尽管它所叙述的主题是重要的。
影片上映的同年，" 红黄蓝幼儿园 " 虐童事件震惊全国，而影片讲述的同样是一个不存在悬念的悲剧，一切在影片开场中酒店女前台小米（文淇）的注视下早已水落石出。
《嘉年华》（2017）
但因为" 现实的逻辑是残酷的 "，这个真相对于影片来说只是一连串的细节而已，被拆散被曲解，变成绑架片中人物的证据。
影片刻奇的剧作建构和纪录片式的影像风格难舍难分，于是它们各自的意义被互相抵消：什么都无法被看到。
它不是也不该是一部罪案片，但它似乎只有在这种类型的搀扶下才能喘息前行，而侦探能做的却几乎为零。
