事实上，导演铺设故事的技巧十分精湛，不断将人物的生活细节重新洗为悬念以推进故事：
我们看到监控视频中的证据早已被主角拍下，但恶毒的故事被恶毒的悬念包裹，悬念将真相变成了一个必须被拉长压榨到极限的弹簧，因此人尽皆知的事必须痛苦地在影片中绕圈子。
人们说：因为现实就是这样，但这是一个毫无意义的挡箭牌，电影失败了，残酷的法则（又一次）胜利了，因此影片便轻易地被冠以 "现实主义 "的称号。
但它于此无关，现实主义是爱（如果我们还要坚守安德烈 · 巴赞带给它的最原始定义的话），是逃逸与不稳定性，而非在既定的秩序中做着苦情的 " 观察 "。
安德烈 · 巴赞
即便影片（和观众）从事件的一开始就知道结果，也只能无用功地在真相周围东张西望，像一台监控一般凝视着人物。
因此，毫无疑问地，每个人物都成为了某种人物典型的陈词滥调，但这些人物的 " 真实 " 并不带来生命，而只是一群刻板印象的集合。
影片的残酷性在于它让片中的人物与观众一起 " 见世面 "，但唯一的结局变成了遗忘，指向现实中这些事件的遗忘。
即便影片中玛丽莲 · 梦露的巨型雕像作为全片反复出现的符号提供了一定的升华，也无法遮盖这种苍白。
堡垒与 " 轻盈 " 的可能性
POST WAVE FILM
正如田壮壮导演在近期的采访中所言，我们生活的现实的确很丰富很具体，有时令人感动甚至催泪。
但对于电影来说，这还不够：一部电影要做的并不仅仅是引发观众对自身经验的共情，一部电影需要抵达一些 " 超现实 "，走向一些高于现实的，难以去定义的启发。
当这位导演看着桌上的卓别林像，我们的确想到那才是真正意义上的现实主义。
如果说在《兰心大剧院》中，娄烨所做的抽象（黑白摄影，戏中戏辅以碟中谍式的类型结构）还仅仅只是散发出了氛围，杨凡这部关于香港记忆的动画则彻底变成了一个梦境，即便整体的效果还是有些一厢情愿——
《继园台七号》的确是如今华语电影中的稀罕品。
《继园台七号》（2019）
影片最特殊的风格化并不在于其邪典式的情欲表达，对文学和电影史的情怀以及旧时代历史符号的罗列叠加，而是在于其变化的速度：一切画面似乎都被微妙地放慢，但又不至于变得完全静止。
这几乎是安迪 · 沃霍尔在他的《银幕测试》（Screen Test）、《沉睡》（Sleep）等极简主义实验作品中采取的思路，通过将 24 帧每秒录制的画面以 16 帧每秒的速度放映。
于是，看似只是被摄影机拍下的现实以及人与物，瞬间不再如真实时间中那般运动、呼吸和心跳，即便是一张看似静止的人脸或者一座完全静止的大厦，似乎也在这种速度中展示出微妙的动态与隐藏的情感——这就是抽象化，走向电影的幽暗小道。
《沉睡》（1964）
但杨凡的作品仍然能被纳入到 "大时代 "叙事的传统中，并没有完全逃离这其中的陈词滥调，真正理解沃霍尔那关于时间的真谛的，纵观当代中影史，或许只剩下蔡明亮。
在 2020 年之后，只有两部 " 华语片 " 入围了三大电影节的主竞赛单元，一部是蔡明亮的《日子》，另一部则是李睿珺的《隐入尘烟》（两部作品都在柏林首映），两部电影似乎都在讲某种 " 日子 " 的形态，但对此我们看到截然相反的方法论。
蔡明亮这部在泰国拍摄的新片远非他最好的作品，但我们依旧看到了导演镜头中极致的孤独。
他不做任何的诠释，没有任何的话语，他的目标是远离一切的 " 身份 "，前往只属于自己的时间，拍摄自己所爱的事物。
