从以往的谍战剧来看，多属现实题材，大都把“假定性”弱化，而在本文运用到布莱希特的理论是凸显“假定性”，让隐藏的景物造型显露在舞台中，营造舞台气氛。
例如，《风声》解构了传统意义上景物造型，没有真实的环境再现，而是运用以白色为主调的舞台空间，“藏、匪”2个字的偏旁部首进行拆分，变形的部首来刻画裘庄每个人内心的恐惧，变态的心理。这些景物造型不去表现真实的环境空间，而是重在表现戏剧内在的象征性体现。
从整个舞台来看，空间设置似乎像一间纯色密室，肥原对四人的审问在此场景中更像是在做一一人性试验，从观众席来看，整个舞台呈不对称性，这也可以看作肥原与吴、金、李、顾四人的不对称较量。
舞台区块的切割，加深空间的利用。话剧中“芳子”的出现，由于“芳子”的身份是肥原的亡妻，为区分剧中人物，把芳子安排在舞台最后区域白色景物之后以做区分。芳子的出现与前区演戏的人物并存，前后区的分离，拉开舞台纵深度，芳子也可作为舞台的区分度。
再例如第五幕，顾晓梦和李宁玉两个人同时在演两段不同的戏，各自占用一半的空间，一个站在舞台“藏”的位置，一个坐在“匪”的位置，两个人此时的舞台空间形成“藏、匪”二字，这也寓意二人之间的关系，谁是“藏”，谁是“匪”，紧接着的情节就是顾晓梦得知李宁玉是老鬼的真相。
与此同时，顾晓梦走出“藏”字，走向李宁玉，将面前的“匪”字所包围，虽两人在此之前是处于两个不同的空间，但人物情感是纠缠在一起的。
在人物行动当中也有对舞台空间的拓展。《风声》属多幕话剧，在传统话剧的转场通常有两种方式：一暗场、二落幕。落幕过于频繁会造成观众情绪的间离，影响故事叙事性的流畅，为解决此问题，减少落幕、暗场、换景次数，采取了人物行动、小道具的变化转换场次。
例如第二幕从宴会厅转到顾小梦与李宁玉的房间，第一幕结尾中顾晓梦站在酒柜前一直不停的往嘴里灌酒，灯灭。灯光亮，此处设计将两把椅子相对倒放，并列在一起，呈凸起状，半倚在椅背上。
顾小梦端着酒杯走进房间，此时的顾晓梦在两场间只是端着酒杯出去，又端着酒杯进屋，一个来回的行动变化转变此时的舞台空间。
不再是传统话剧的真实再现，而是用行动的转变直接由宴会厅转到两人房间，从舞台区块切分、空间的转换及人物行动的变化打破了传统谍战剧给予身临其境的体验，同一空间，一个来回走代表空间的转变，同时对受众来说抽离剧情，对于剧情可以有自己的思考空间，理性看待剧情发展。
第五幕前半场是肥原对李宁玉、顾小梦二人的审问，紧接金生火的一段独白“李宁玉和顾小梦都不知道，昨天夜里，肥原曾经来到我的房间…”
第二台追光打向肥原，肥原和金生火走到舞台前区，两人进行对话，两人同时走到舞台前区，在剧本中的提示实际上两人己经回到昨天肥原到金生火房间的情景，此处不仅解决了转场频繁的一个问题，还拓展了舞台空间，把舞台前区结合到戏剧作品当中。
