与一度网传的“富二代”背景不同，徐震的老爸是个普通工人，妈妈则是一名幼儿园老师。打中专毕业后，徐震就没在家里住过，只是隔两三周回去陪父母吃个饭，因此他们在很长一段时间里，根本不知道徐震在干啥。
当年因为幼儿园里的老师说，这个小朋友画画不错的，你们要好好培养，徐震的父母便将他送进少儿美术班。徐震就这么一路混到初二，又混进上海工艺美术学校，阴差阳错学习了广告设计。临近毕业时，父亲开玩笑似的拿出一张报纸，上面满版都是北京圆明园画家村的介绍。不料这调侃歪打正着了——他原想着刺激徐震去找一份正经的工作，但徐震一下子觉得：我要过的就是这样的生活。
知名艺术家的声望似乎不仅仅是局限于行业内的，并且还是停留于所谓传统时代的。到了今天，社交媒体兴盛，内容算法崛起，很多90后甚至00后的网上冲浪姿势，流露出更鲜明的姿态。
2021年徐震开通了小红书账号，隔三岔五会贴一张作品图，分享展览幕后。曾受多国美术馆委托制作的《永生》系列展品，得到“不伦不类、糟蹋艺术品”的评价；法国前总理夫人也有收藏的《天下》系列作品，网友觉得“放在家里馋哭小孩”。
时代背景变了，阐释也变了。艺术去反思、消解的很多对象，变成了习以为常。徐震作品《3月6日》曾找来一群志愿者（有趣的是，在早年展览的版本中，这些表演者均为徐震随机雇佣的民工），他们身穿精神病患的病号服，尾随每一位入场观众。这被今天的社交媒体消费者理解为“什么东西，《鱿鱼游戏》吗？”。受斯坦福大学委托制作的作品《Hello》，其雕塑主体本是由古希腊柯林斯立柱扭曲而成，在当代视觉消费语境下，就成了科幻电影《沙丘》里的沙虫。
除了社交算法时代带来的无形考验，来自社会文化语境的普遍规则，也在渐渐发生改变。艺术的“纯粹性”不得不更退后一步，让价值观的冲突上前。这让徐震的很多作品分为了两类：一类属于“做早了”；另一类换到今天做，“出不来”。
而佩恩恩用另一种实践完成了双重验证：在他的影像作品中，他吃下了自己救助的流浪猫的一粒“屎”（实为仿造物）。随后，他将这段作品上传到了一家限制级的色情视频平台——就跟巴黎卢浮宫、英国国家美术馆、纽约大都会博物馆等6座世界顶级博物馆在该平台上传含有裸露元素艺术作品的动机一样。结果令人意外，就连该平台也选择对佩恩恩视频的审查不予通过。
当代艺术作品总是伴随着争议。它们与经济、政治事物一样，受到社会环境变迁的约束，也是题中之义。但像徐震这样自诩为“大直男”的艺术家，在身边浓郁的政治正确气氛中，有时也无法分辨其约束力究竟来自约定俗成、来自新时代的道德规范，抑或更固化的体制规则。
他也曾创作《饥饿的苏丹》来回应艺术的边界问题。南非自由摄影记者凯文·卡特在记录苏丹大饥荒时，拍下了一张蜷缩匍匐在地的黑人小孩照片，并因此获得1994年的普利策特写新闻奖。尽管不乏苏珊·桑塔格这样的知识分子一直对战争及灾难影像的拍摄进行客观的伦理探讨，但在大众视野里，凯文·卡特对黑人小孩所做的记录，无疑是一种冷漠和暴行。得奖4个月后，不堪舆论暴力的摄影师选择自杀。
2008年，徐震托遍北京、上海、广州外国语学校等处黑人聚集地的关系，终于找到一个适龄黑人小孩，安排他在长征空间的展厅里原貌“还原”凯文·卡特所记录的一幕。这件作品当时就曾引起长征空间部分西方工作人员的不满。后来曾有伦敦的策展人邀展这件作品，但对方律师团队经过半年多论证，最终认为法律风险过大而放弃。
当代艺术不可避免要与社会议题发生互动，艺术家也不断打破着社会多元价值体系中的层层边界，但却很可能在新时代的政治正确坐标系中碰壁。“这可能就是别人认为我们是大直男的地方吧，我们愿意去抽筋扒皮地把自己分开，去接受你的质疑，甚至于接受你的误解。”
但是艺术家往往发现，那些强调去身份化的主题，最终变成了他们这些“大直男”强调身份化的证据。
这种悖论处境如此新鲜，同时熟悉。2015年龙美术馆大展中，徐震曾把相关作品所有的商业版本全部一次性展示，比如由19件雕塑组成的《欧洲千手古典雕塑》，一模一样的3套作品像清库存一样同时摆在现场；也推出了《「嚣张」套装》，用5台电视机展示录像作品的5个完全相同的版本。外界质疑其中艺术品与商品的界限被有意模糊，而徐震也延续了自己一贯的应对风格：无论如何误读，绝不否认。
