刁亦男2014年的影片《白日焰火》讲述了一个关于谋杀的故事，将英雄的外衣披在了一位酗酒成瘾的前警察身上。影片中的女主人公与许多男性有过浪漫关系，但她的内心却隐藏着黑暗又致命的秘密。故事发生在城里，皑皑的白雪下埋藏着深深的黑暗。换句话说，影片借鉴了黑色电影的经典手法，但它绝不仅仅是一部风格上的致敬之作。
这部影片不仅展现了黑色电影浮于表面的特征，还表达了黑色电影的现代主义精神，将这一类型经典时期的元素投射到了与战后美国和欧洲十分相似又截然不同的当代背景下：中国的现代化，以及接踵而至的、在资本主义自我奴役逻辑的腐蚀下逐渐瓦解的社会纽带。
影片将社会经济还原为其本身的颜色——黑色，它的「真实性」也同样是这一类型片的标志。类似的影片还有《血红街道》《双重赔偿》《兰闺艳血》和《第三人》。
对中国来说，现代化带来的社会疏离感尤其强烈。《白日焰火》也和其他一系列中国影片一样，加入了与资本主义余波斗争的行列。这其中就包括贾樟柯的作品（最值得一提的应该是《天注定》了，与《白日焰火》类似，它将暴力与资本主义的横行联系在了一起）和李杨的《盲井》，后者讲述了两个矿工受到资本主义的吸引，设计杀害工友并伪造成意外，假冒工友亲属骗取安抚金的故事。
这就是刁亦男对现代世界的悲观看法，他从一开始就表明了他对现代性的兴趣。这部电影的开场发生在1999年，尽管这一年和任意一年一样随意，但站在历史的角度上来说，1999年充满了即将发生变化的含义。
我们看到的第一幕是现代化工业如火如荼的景象，刁亦男的摄影机带我们走过了煤矿开采过程的各个阶段，机器的叮当声和呼啸声成为了背景音。在这一组镜头中穿插着主角张自力与妻子离婚的片段，这代表着他与过去的强烈分离，与世纪之交的背景产生了共鸣。不管是好是坏，非同寻常的故事即将发生，整个电影似乎都在为下一步做准备。
随着影片发展，我们却迎来了一个惊心动魄的突降。彼时，张自力还是一名警察，他和他的搭档驾车穿过一条隧道，镜头从车的角度出发，从隧道转向前方的出口。在这一镜头不间断地向前追踪时，我们突然发现自己已经身处2004年了：当时正在下雪，张自力瘫倒在路边，脸上沾满了泥，他正因为某种未知的痛苦而哭泣。
画面中弥漫着未实现的梦想和未兑现的承诺。在这一场景中，时间不可阻挡地向前移动的感受，再加上看似能够暂停时间的长镜头，制造了一种矛盾，让人想起了侯孝贤《千禧曼波》中标志性的长镜头开场。在《千禧曼波》中，舒淇饰演的主人公走进虚无，身后是过去的幽灵，面前是一片广阔的未知。
《白日焰火》中镜头持续向前的推进不仅勾动了时代不可避免的前行，也勾动了现代化不可阻挡的势头，这一现象出现在2004年的片段中。此时，角色们似乎也全都提到了各自生意上的扩张。张自力为了调查谋杀案，前往拜访了一家服装出口公司的前负责人，这名男子提到，他从出口业务转向了（想必是更「现代」和能赚更多钱的）互联网业务；而一家高档夜总会的老板在听到张自力提起这里整修前的日子时说，「当然，我们现在更大、更好了」。
同时，镜头的连续性显示了过去、现在和未来之间的连续性，这也表明，或许实际上并未发生什么变化。电影开场还有一个我们尚未提及的细节：在我们参观煤矿开采的过程中，看到了一只被肢解的手臂落在煤堆上，一名工人发现了这吓人的怪事，大喊着要暂时关闭机器。
几年过去了，暴力仍在继续：2004年，更多尸体残骸被发现了，凶手仍然逍遥法外，示意这起刑事案件已经长久到导致人们产生心理疲劳和存在主义绝望的地步，就像奉俊昊的《杀人回忆》或大卫·芬奇的《十二宫》一样。
在刁亦男2003年处女作《制服》的结尾，主角拼命地骑着自行车狂奔，躲避着便衣警察的追捕。镜头的持续时间足够长，向观众传达了他被追捕的信息，然后这一镜头继续延长，直到他拼命逃跑的距离和无目的性成为关键。
这里让我们联想到弗朗索瓦·特吕弗《四百击》中的高潮部分，主角安托万没有目的的狂奔。但在《制服》中，这种无目的运动的概念，解释了资本主义的核心矛盾：变化与停滞的共存。
在《白日焰火》中，刁亦男给观众制造了同样的感受：不安、毫无意义的活动，给观众以极为深刻的厌倦感。刁亦男通过在影片中保持不动声色的气氛实现了这一点，他频繁使用固定机位的长镜头——即使要描绘的情节非常戏剧性。
