最引人注目的例子发生在影片的开端，张自力和几位警官在一家理发店包围了几名嫌犯，说时迟那时快，嫌犯们突然掏出枪，在没有任何警告的情况下，开枪打死了两名警官，随后大惊失色、笨手笨脚的张自力终于举枪击倒了袭击者。
在这一囊括了开枪射击、血光四溅和中枪倒地的场景中，刁亦男只使用了一个固定的长镜头，以一种具有讽刺意味的真实感改变了表面上造成创伤的暴力行为，将所描绘的残暴行为融入了现代世俗的结构中。
在某种程度上，通过强烈的形式主义创造迟钝感和讽刺性的距离感已经成为了「艺术电影」中普遍的、风格上的主要特征，而《白日焰火》显然归属于这一类别。然而，反观影片的叙事中心，即加速发展的世界看起来仍毫无变化，上述特征于影片对中国转向资本主义的看法具有特殊的意义。
面对这样的系统性转变，我们能做些什么？这部电影没有提供解决方案，因为它们根本不存在。世界正在以超出个人理解能力的速度和规模变化，仅仅是掌握其方向都极具挑战，更别提抵抗发展的潮流了。
即便如此，《白日焰火》也并非全无希望。这部电影的乐观主义在于反抗的星星之火，这些星火目前还太弱小，不足以点燃革命的火焰，但却指向一个更温暖、更光明的未来。与资本主义思维的工具论相反，这些破裂时刻的特点是荒谬、非功利和无秩序的，换言之，它们无法被遏制并纳入现代化进程。
在这部电影2004年的片段中，当警察们前往某座公寓大楼寻找可能的线索时，他们突然遇到了一匹马，它正站在走廊中间。这种奇异的画面没有任何叙事功能，可正是它阻碍了叙事的运作，标志着逾越的时刻，在社会前进运动之外发挥作用。
在影片的后半部分，张自力与前服装出口公司、如今的互联网公司老板的对话被一位愤怒的街机玩家狠砸老虎机的声音打断，他把机器砸到快要冒烟。这一幕嘲弄了资本主义社会的崩溃，在资本主义社会中，失败者以超出「可接受」的方式发泄他们的沮丧情绪，他们往往直接针对现代化体制，他们认为，这种体制应该为他们受到的压迫负责。
然而，两个最强大的抵抗时刻发生在接近电影尾声的地方。其中一个场景中，张自力已经将吴志贞交给了警察，尽管他显然已经爱上了她。此时的他来到了一个舞厅，在影片早些时候的场景中，他曾穿过舞厅追捕凶手。当有人用小喇叭为他播放音乐时，他走入了几乎空荡荡的舞池，开始疯狂地旋转，他扭动的舞姿与背景中其他正在跳舞的人形成了强烈的反差，他的舞蹈不属于任何特定的风格。
从某种层面上说，他混沌的舞蹈有着强大的感染力，因为这标志着复杂和原始情感的释放，表达了整个电影的困惑、罪恶与未实现的欲望，就像德尼·拉旺在克莱尔·德尼执导的《军中禁恋》的尾声处断续的舞蹈一样，是一种肉体上的狂欢。在另一个层面上，这是一种从制度要求中的解放，是对通过规范人性以达到生产力最大化这一历史尝试的明确拒绝。
影片的最后几分钟延续并扩展了张自力舞蹈中的无序，完全打破了侦探电影向前发展的叙事手段。影片最后一幕，警察带吴志贞去到了她第一次实施谋杀的现场，让她详细讲述她是如何获得凶器并杀死受害者的（这段回忆之所以引人入胜，是因为吴对过去的叙述发生在一个经过改造并容纳了新房客的空间里，这个空间和命案发生那一天早已大相径庭。因此，她对谋杀案的叙述让过去的事情在相同的物理空间中凭空出现，并萦绕其间）。这一幕以革命性的未来事件作为结尾。
当警察将吴志贞带出大楼时，鞭炮突然从隔壁的屋顶上落下，在他们的小队头顶炸出了火花，所有人只能跑向掩体。通过扩音器，蜷缩着的警察命令看不见的罪魁祸首停下来，而迎来的却是更多的鞭炮。消防队很快赶到，电影的最后一个镜头是两名消防员乘着缓慢上升的升降机，去寻找搞恶作剧的人。电影在他们到达之前结束，至于后续，我们无从知晓。
影片的尾声在结构上接近传统的侦探片叙事，尽管有所创新，但却令人困惑。但当将它与影片中出现的马、破碎的老虎机还有张自力的舞蹈结合起来看时，这一幕便显得十分具有先锋性了，打破了影片中通过官僚执法、公寓楼和街区建筑构建的理性主义秩序。
鞭炮一幕的出现既不算是对逻辑路线的延伸，也未与任何既定模式保持一致；它们与结构与控制的概念相悖。我们见不到恶作剧者本人是十分必要的，因为他的不在场确保了变革不局限于特定的时间、特定的地点。他的不在场，让鞭炮事件意味着这不单是一次反抗行动，更是一场革命。
