张晶
作为文艺批评的重要术语，新时期以来的文艺评论、文学史及美学研究，对于意象的运用更为泛化，很多论者甚至言必称“意象”。从以往用得最多的“形象”，到近些年来处处可见的“意象”，可以很明显地感受到学术及文艺批评领域的时移世易。这也是新时期以来文论界、美学界发生重大变革的标志之一。“意象”这个概念的泛化使用，是文学观念“向内转”的趋向所致，也是美学从认识论到价值论偏移的表现，必须引起注意。
不加区别的混用泛用
依笔者看，在很多当代论著中，“意象”取代“形象”成为处处可见的“主角”，有时并非必要。因为“意象”取代“形象”虽有强烈的时代色彩，但大多数论者也许并未深究其义。其实，“意象”和“形象”这两个概念尽管多有交叉重叠，却又有内在区别。不加甄别地混用、泛用，对文艺批评或学术研究来说，未必是好事。概念术语的趋同化使用使批评话语在模糊的含义上重复，也使批评显得无的放矢。尽管“意象”的内涵和用法在其长期的历史进程中有所变化和漂移，尽管不同的学者和批评家也从不同角度来使用这个范畴，但其本原性的内涵并未失去活力，而且仍然担负着与“形象”不同的功能。
从中国古代美学研究的角度看，还有另外一个问题，那就是从创作论的意义上讲，“意象”又常常与“物象”混用。这种不加区别的混用也许对当下的文艺批评影响不大，却使中国的审美心理研究流于粗放，以致很难深入下去。在古代文论和美学研究中，对“意象”的研究颇具本体意义，但是对“意象”和“物象”的混同则缺少进一步的分析，这会在很大程度上阻滞文艺创作及审美心理研究的向前推进。因此，从本体的意义上对“意象”概念正本清源，对“意象”“形象”及“物象”之间的区别进行深入分析，具有重要意义。
作家创作的艺术运思
“意象”的本义是什么？它在何种意义上可以与“形象”混用？这个问题本来并不复杂。“意象”是“意”中之“象”，这个基本含义虽有些古老，但至今仍未“失效”。真正将“意象”作为一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的，是中国南北朝时期的著名文论家刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出的命题是：“独照之匠，窥意象而运斤。”无论如何引申理解，刘勰此语都是对作家的内在艺术思维的描述和概括，这一点确定无疑。整篇《神思》都是在讲作家的创作思维运行规律和过程。
关于“神思”，或以之为“灵感”，或以之为“想象”，或以之为“构思”，无论何种说法，论者都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的。而笔者通过研究认为：“‘神思’是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。‘神思’具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静态的概念。”（张晶《神思：艺术的精灵》）“独照之匠”，意谓作家独到的观照能力。“窥意象而运斤”，指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺术表现。“意象”是在作家的内心生成和运化的。这对文学创作而言是至关重要的。在《神思》篇的赞语中，刘勰又有高度的概括：“神用象通，情变所孕。”就是说，文学创作的运思是以“意象”作为基本元素而进行连通和运行的，是由情感的变化所孕育的。
“意象”这个范畴无论是在刘勰之前的初始阶段，还是在其后的发展阶段，都是作为内在思维的范畴出现。如汉代思想家王充在《论衡·乱龙》中已将“意象”合为一个概念，其中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示猛服也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这也成为“意象”的直接源头。而后来在传为唐代诗人王昌龄所作之《诗格》中也谈到：“诗有三思。一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二，寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”（张伯伟《全唐五代诗格汇考》）这里无法展开对“三思”的讨论，但其中所说的“未契意象”，很显然是诗人内心之象，而后面的“搜求于象，心入于境”也很明确地是指在内心中的“搜求”。这类例子尚有许多。
