作品文本中的艺术形象
“形象”是指体现在作品文本中的艺术形象。如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶段，那么“形象”则主要存在于文本之中。传统的文学理论教材大多将“形象”作为文学理论体系的基本出发点，认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活”，这是以往的文学理论最重要、最根本的命题。“作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。”（以群《文学的基本原理》）而“文学形象”是专指作品文本所呈现出的形象，这恰恰是“形象”与“意象”的区别。
“文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说，文学艺术作品中的每个人物（包括抒情作品中的抒情主体）是一个形象，每个自然景物是一个形象，每一个场面环境也可以是一个形象；而把这三者综合地进行描写，使人物、景物、场面相互联系，共同构成完整的生活画面，也是一个形象。还有，抒情性作品中所创造的意境，虽然主观因素更浓，但往往是寓情于景，情景交融，因此，意境实质上也是一种艺术形象。”（十四院校本《文学理论基础》）这已经把“形象”的性质说得很清楚了。“形象”寓于作品文本之中，需待读者的审美阅读，可以呈现在读者的审美经验中。《西游记》中的孙悟空是形象，《阿Q正传》中的吴妈是形象，龚自珍《病梅馆记》中的“病梅”是形象，茅盾《白杨礼赞》中的白杨是形象，李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”是形象，辛弃疾《青玉案·元夕》中“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”也是形象。这些形象都蕴含在作品的文字中，读者通过阅读而得之，它们并非在作家头脑中运思着的人物、场景及意境。
陈伯海从“意象”的多方面运用中概括出，“意象”可以有“意中之象”和“艺术文本之象”两种含义，“两者应能统一，就统一在‘表意之象’的定位上”（陈伯海《意象艺术与唐诗》）。其说甚有见地。但笔者认为，体现在文本中的形象还是由“形象”这个概念承担它的主要功能，它的特定含义是“意象”无法全部承担的；而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义，也是“形象”所无力负荷的。
尚未加工的外物形象
还有一个问题，同样是在艺术思维的范围内，“意象”也不宜同“物象”泛化地混用。“物象”和“意象”都是在作家、诗人脑海中呈现的形象，但它们却标示艺术创作思维的不同阶段。虽然它们可以相互衔接，难以区分，但对其进行区分却具有重要的理论意义。
古人认为，“触物以起情谓之兴，物动情者也”（李仲蒙语，见胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》）。笔者认为，这是对“感兴”最准确的界定。“触物”就是作家、诗人受到外界事物（包括自然物和社会事物）的触发，而激活内在的创作冲动。进入作家诗人眼帘中、心目中的这个“物”就是“物象”，或者如刘勰所称的“物色”。陆机《文赋》中说，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，这里所说的“物”正是“物象”。“物象”是指作家在与外物相触遇时进入眼帘与内心的外物形象，它是生动的、活跃的，是作家进行创作的意象来源，但它也是源初性的，尚未经过作家的审美加工。刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”，这里的“万象”也正是“物象”，还不是“意象”。《神思》篇中所说的“神与物游”“物沿耳目”之“物”，也处在物象阶段。对于诗人而言，“物象”绝非可有可无，也不是外在于诗人的，而是因了诗人特定的“胸襟”与审美发现，通过诗人与外物相接而进入他们的眼帘与心灵。“意象”则是诗人在心中对物象进行改造、升华并以内在媒介加以构形而形成的内在形象，它以物象为材料，却超越了物象的不确定性，而成为艺术创作最直接的胚胎。物象与意象是有着逻辑上的先后的，物象在先，意象在后。而在杰出的诗人那里，从物象到意象则很可能是瞬间而成的。郑板桥最有名的象喻就是“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”，物象大致是“眼中之竹”，意象大致是“胸中之竹”。至于“手中之竹”，则是艺术家的作品文本了。
