这就体现出了不同影企发展思路的差异性，有的企业选择绑定知名的、有才华的艺术家，通过优秀艺术家不断输出大片来实现发展，比如和华谊深度绑定的冯小刚；而有的企业致力于发掘和任用新人导演，从更易参考和复制的电影类型入手，打造完整的生产链，比如光线。
之所以会有这样的路径差异，本质上是电影生产过程中话语权的差异。据业内人士透露，大多影企目前还是以导演为中心，跟导演的合作更多是资本合作，在资金或者宣发资源上给创作者一些帮助，但创作层面的参与度会弱一些，但已经是比较明确的制片人中心了，制片人在创作的过程中参与度会很高，对整个作品的把控力更强。
王长田不止一次在采访中提及，中国电影行业大概缺 200 个导演，但要找到这些人很难。而光线的目标是，培养 20 个影视剧制片人，" 这 20 个制片人，放出去每个人都能独当一面，自己判断项目的商业前景，发起项目，购买 IP，洽谈编剧，在外跟很多团队组建剧组，制订拍摄计划等等，光线公司领导层在最重要的环节进行把关。" 在王长田看来，制片人中心是最好的电影公司的产业模式。
这正是光线和其他影企的差别。青春片这块 " 香饽饽 " 虽然香，但更多人是零星参与，没有像光线那样，将其视作长期的业务线来布局。
青春片需要光线
如果影院是一个大型 " 商超 "，那么类型片就是里面的一个个 " 货柜 "，它的意义就在于让观众能更直截了当地找到自己的心之所属。对于中国观众来说，比起那些略显高深和专业的类型字眼，青春片或许是最显眼的那个 " 货柜 "——它的受众人群清晰且固定，即便是不感兴趣的观众也能对它一目了然。
原因在于，青春片有过它的大众时期，但在大众时期展现出来的刻板印象，使其市场日益收缩，逐渐成为了一部分观众的特供。这背后展现的，是青春片的内容迭代速度，已经远远落后于大众审美变迁的脚步。
2011 年，一部《那些年我们一起追的女孩》意外在大陆爆火，" 沈佳宜 " 开始成为白月光的代名词，主题曲《那些年》传唱大江南北。而一年多以后上映的《致青春》，将故事背景搬回大陆，让当时的 80 后能在屏幕上得见自己的青春再现，由此引发了全民青春怀旧风潮。
从 2013 年 -2015 年，国产青春片迎来了 " 春天 "，总票房持续增长。但隐患也就此埋下，被媒体和观众戏称为青春片狗血三件套的 " 堕胎、车祸、癌症 "，在井喷的同质化青春片中一个不少，逐渐让观众产生了审美疲劳。人们开始质疑，这些青春片真的是普通人的青春吗？
隐患在 2016 年初现，在 2017 年集中爆发，当年上映的 21 部青春片，最终票房仅 1.66 亿，包括光线在内的一众青春片投资者均马失前蹄，为青春片的市场前景蒙上一层阴霾。
图源：每经影视
尽管自 2018 年起，青春片市场逐渐走出低谷，但此时的核心受众相比之前，早已换了个模样。青春片从大众的集体记忆变成了滤镜下的小镇青年物语。
以 2015 年上映的《左耳》和刚刚上映的《我是真的讨厌异地恋》作对比，根据灯塔专业版的想看人群画像显示，二者的女性用户占比分别为 64.6% 和 73%；24 岁以下用户占比分别为 66.4% 和 76.5%；三线及三线以下城市占比为 33.6% 和 46.3%。女性、学生党、下沉市场，几乎每个维度都有约十个百分比的上升幅度。
用户画像更加清晰了，对于光线来说，其优势便可以得到进一步的放大。在投资主控电影之前，光线最早是从营销发行入局电影产业的，而这也一直是光线的产业链优势所在。
从 2009 年起，光线就建设了一套地面化的发行营销体系，这尤其是对于开拓下沉市场具有非常重要的意义。王长田曾说，光线传媒的发行体系，可以帮助电影提高 30%-40% 的票房。在《泰囧》取得成功的背后，这套体系对下沉市场增量观影群体的带动便是重中之重。
而当青春片的观影主力人群向下沉市场转移，光线的优势便得以发挥。根据拓普数据整理的去年五一档映前发行争场比例可以看出，光线为《你的婚礼》在年票房体量 500 万以下的影院争取了更多的场次，而 3000 万以上的影院却不如竞争对手，侧重点明显。
