电影的前期，她是沉默寡言的，但她一直用行动来告诉我们她是谁，即便很少说话，她的整个状态一上来就把人物立得很稳。到发病之后，她反倒变得爱说话了，也爱吃饭了，把所有的枷锁一点点释放开来，变成了更像人的样子。还有她跟母亲的那种反差，这个疾病就让她再次做回女儿，疾病让母亲再次做回母亲。人物的所有状态我们在剧本的初期就会定位得很清楚，两位老师也都很清楚地把握诠释每个阶段人物的状态，在这个角色当中他们要完成任务的行动线，包括最后的一个命运的终结，她们其实也非常清楚。
澎湃新闻：之前《春潮》的时候你就提过，为上年纪女演员写戏的使命感，这次为“更上年纪的女演员”写戏的感受是怎样？
杨荔钠：这是我的一个挑战。我们很少看到一对这么大年龄的双女主出现在我们的影视作品里，这么多年来的影视审美就是年轻化和低龄化的。这两位这么好的演员，她们也不属于那么巨大的光彩照耀的所谓“明星”队列，但她们真的是好演员，我就想在这部影片里边实现这一部分。对我来说，演员真的没有一个所谓保质期或者青春期，这两位女性在电影里大家都看得到她们既成熟，也依然有“少女感”，所以我们怎么来定义演员到底是不是老了？只要这个市场观众对她们足够支持，她们的艺术生命是可以不断有黄金期的。像最近吴彦姝老师拿了北影节的最佳女主角，我相信同行业内的演员，也能够因为看到这两位老演员，用自己的状态和功力去佐证这一点，这样的成绩也能鼓励到行业内的同龄人。
为什么把人物的身份设置在这样的阶层里面，相对来说就没有很多世俗生活要面对的鸡毛蒜皮和经济压力，这样背景的设计有怎样的考量？
杨荔钠：我是觉得因为我之前《春潮》已经很生活化了，我也不希望每部电影的质感都雷同，而且我觉得知识分子群体同样是有普世性的，这个人群在社会生活中也占有一定的比例。教师这个职业更是每个人都熟悉的，我们的成长经验都是被老师哺育过的，有的时候一个学生会因为遇到一位好老师，他的人生走向都会随之改变。而当她们这样的人老去的时候，她们会把自己隐藏起来。她们跟我拍纪录片的墙根下面晒太阳的那些老头完全不一样，有一些老人是每天都要出来和大家见面的，但是也有一部分老人，生活在一个更独立的状态，他们的生命经验和尊严有另一套体系，他们总是把自己隐藏起来，尤其他们生病的时候，不想麻烦任何人，只想自救，他们也有足够的意志力能撑起他们的苦难。他们也不愿意被打扰，也不愿意去麻烦别人，这样的老年人同样不少见。
用30年的创作和生命体验作连接
澎湃新闻：家庭同样是你一直会关注的母题，从早年《家庭录影带》拍自己的母亲到后来不断塑造各种不同的母女关系，这其中有哪些承接和拓展？
杨荔钠：纪录片和剧情片的创作我希望是交替进行的。比如我在《春潮》后又拍了一部纪录片叫《少女与马》，是拍我的女儿，所以你看很有意思，我也用我自己的影像和我的生活做了一个做了30年的生命的连接。其实生活里的戏剧性可能要大于电影里的，生活里边体验到的疼痛或热烈，可能远远比你在电影的那两个小时里边获得的更多。
所以这几部影片也代表了我人生的不同的阶段，差不多是10年。如果说开始我是有一种直觉力，那么创作下来连续10年，我想这种东西肯定不是偶然的，我就是一个把电影跟我的生活联系得很紧密的人。哪怕《妈妈！》这部作品其实不是我的生活的直接经验，但我认为间接经验和公共经验也是经验，你一直关注的母题和人群，最终会成为未来创作的很重要的一部分。
无论是这次影片中这对母女关系的转化，还是和《春梦》《春潮》的对比，作品在气质上似乎呈现了一些从尖锐到慈悲的转变，这是无意识的还是某种自觉的选择？
杨荔钠：我不认为尖锐跟慈悲它们是对立的，它恰恰是一个问题的两面。在这部电影里面，你可以看到的那种境遇是：我面对你，但我却不认识你，这是一个莫大的哀伤；当我想说道歉的时候，你已经听不见了，这是很深的一个绝望；当我想去用我的生命来替换你的病情的时候，我无能为力……我想这些都是残忍和刺痛对吧？反过来我们电影里不仅讲的这些，所有的这些都建立在一个回馈和爱的支持之上，可能我们只有用爱来解释这个世界的恒定，它也确实能成为渗透到生活或者生命血液里，一个很坚强很真实的东西，有些东西是看不清是模糊的，但是这个力量却是很显而易见的。
