而这种爱的力量本身，它是社会主流价值观的一种很朴实的诉求，尤其我觉得在后疫情时代，我们大家都很疲惫了，我们对生活的理解，我们面对太多的生老病死，太多的伤痛，太多的寒冰的记忆，这个时候我们需要看一些暖的东西，就我自己而言是这样，我自己也需要这样的作品来抚慰。
当然可能也是到了一个年龄段，我的生命已经到了人到中年，可能有些苛刻、刻薄，慢慢在这个时候也会让步。当我决定我聚焦在这样一对母女身上，我怎么忍心会对她们刻薄和尖锐？我在她们身上看到的美感和美德，包括这一家人的命运，都让我从剧作时期就非常怜爱他们，我知道我要在大银幕上呈现出这种爱的力量的时候，我是笃定的，没有犹豫。
你曾说“剧情片会把我变成魔鬼”，怎么理解这句话，这次有这样的时刻吗？
杨荔钠：剧情片会令你要处理很多复杂的人际关系，包括最后的结果可能会不自觉把你裹挟进一个名利场，对自己的这种状态有知觉，所以会觉得恐惧。但这次我觉得还好，这部片子还有我都被保护得很好，各个部门大家都各尽其职，你就不会那么焦虑。
澎湃新闻：《春潮》里你的影像风格还是延续了很多纪录片的方式，但这次在镜头语言的选择上，似乎也会更“浪漫化”，是怎么考虑的？有没有一些纪录片特有的工作方式是会被沿用到剧情片的拍摄中的？
杨荔钠：因为每个电影都有每个电影不同的样子，我也没有执着于说我一直都要一贯保持某种纪录式的影像风格。这次我们的主场景，还有我们的人物，还有我们的院落，都是非常宁静的肃穆的，房子也像个老灵魂一样，一直在遮挡这家人的冷暖人生，所以影像选择也是要沉稳些，我想它应该有一个很端庄的样子，也不需要再在气氛或者氛围上，再强调这种苦难感了。她们的生活我觉得就是一个很体面的人生，这种体面也是这一对母女的很重要的部分，我也希望用镜头成全这种体面。
《妈妈！》剧照虽然不是一定要用手持、跟拍之类的方式，但纪录片的创作还是有影响的。我通常会拍一部剧情片之后，马上回去拍一部纪录片，它对我来说是一个相互滋养的关系，纪录片是一个个人创作，在这种创作里边我会很自由，我对人的观察，对社会的思考，这些养分其实都可以让我在剧情片创作的时候得到挥发。同时，因为纪录片其实要求很高的捕捉和随机处理现场发生的能力，到剧情片的时候，它其实也训练了我怎样聚焦在一个当下重要的时刻去捕捉这其中最动人的部分，这些对我来说都是多年训练累积的结果。
澎湃新闻：电影里有一些务虚虚幻的时刻，一些比较意识流的叙事，这部分会带来不同于纪录片的创作快感吗？
杨荔钠：我也想在这部电影里面再探讨到底什么是虚无，什么是真实。比如父亲的死亡，在我们看来是真实的，但在女儿眼里像一场梦。在女儿发病的时候，反而有很多的期许都实现了，那你说这个病到底是邪恶的，还是帮助女儿解脱了？我们都从某种意义上去给予这些意识流部分更多的解读，这些恰恰也是我想在这部影片里边很有目的性地去完成的一部分。
你一直是一个女性意识非常强的导演，有没有某个时刻察觉到自己这种意识的自觉？今天我们能看到当下社会越来越重视女性权益，但同时性别意识有时候又很容易挑动公众的敏感神经，在你看来，今天的女性表达是更自由了还是又有了新的约束？
杨荔钠：我觉得在我们这代人的成长过程里，是没人告诉我们女性跟男性有什么区别，甚至一度是在强调无区别的，但这个东西一定是你自己一个在生命的自我成长的路径上会去发现去看到的。我觉得我是通过婚姻和我有了小孩以后，才发现这个部分它确实有它的独特特殊性。当我拥有了孩子，生育之后，我就不可能像男人一样很任性地出去做我自己的工作，我就是要用很长的时间来哺育她，并且意识和理解生命的这种馈赠。大部分妈妈都无法成为单纯为自己而活的人，这种亲密关系，我觉得它是残忍的，也是自愿的。
当然在这个社会议题上有太多的可以被讨论的，或者被挑战的？但是我想对于这样的有女性觉知或者说女性意识的部分，无论是作品也好，或者是现实当中你面对的一些公共事件也好，我觉得那种敏感度有总比没有要好，你敏感总比你麻木要好。
