近年来，韩国灾难电影发展迅猛，在叙述方式、人物塑造、表现形式、主题延展上都明显走在亚洲国家的前列。2006年，《汉江怪物》开启了对自然环境保护的新篇章，也开启了灾难电影的创新先河。十年后，《釜山行》上映，在韩国成为当年首部观影人次破千万的电影，并席卷了整个东南亚市场。可以说，《釜山行》虽然披着丧尸电影的灾难片外衣，但其实质仍是情感充沛的温情影片，这也是观众之所以喜爱的原因之一。
在好莱坞，灾难片已经成为一个相当成熟的商业片类型，一般来说，电影中会出现灾难性事件、令人震惊无法言说的具体情节以及具有超强能力和责任心的英雄式人物，比如《2012》中地震、海啸、火山喷发的汇集对世界末日主题的扩展，会对观众内心产生强烈的视觉冲击和心灵震撼。韩国电影既不同于美国个人英雄主义式的灾难片，也不像很多的东方国家那样偏于保守，在面对自然灾害、恐怖变异等原因导致的灾难时，里面既有英雄式的群像刻画，也有对于每个人内心世界的构建，因此呈现出了完全不同的观影体验，让观众不仅受到震撼，更会有感而发，引人深思。
在这方面，《釜山行》可以作为其中的代表影片，不仅继承了好莱坞灾难影片的风格特点，并在此基础上融入了对人性的刻画和“去英雄化”的人物塑造，值得我们学习和借鉴。
美国电影理论学家大卫·波德维尔曾将电影风格划分为经典好莱坞古典主义、现实主义和形式主义。对于好莱坞模式可以用四句话来形容: “梦幻生产常规化; 人物塑造类型化;故事情节戏剧化; 结局圆满程式化”，在整个故事链条上沿着开篇、发展、高潮、结局的布局来呈现，因此常常表现为三幕式结构，也即构建部分、对抗部分和解决部分。
对《釜山行》而言，影片交代了三组主要人物，包括石宇和女儿秀安、孕妇圣京和丈夫尚华、棒球队成员荣国和暗恋女孩珍熙，在构建部分主要完成感染病毒的女孩进入车厢没有被发现的引入，对于封闭车厢而言这种的设定很有看点，在封闭空间中，既可以展现出无路可逃的“密室效应”，也可以完成对复杂人性在绝境逢生时的心理刻画，对于塑造人物形象很有帮助。
在第二幕中，主人公分散在了9号、13号、15号三节车厢，因此为跨车厢营救埋下了伏笔，主人公面临着丧尸的攻击、恶人的阻扰和环境的恶化（车站的爆炸），在对抗部分，尚华被感染死掉成为转折点，叙事空间进一步扩大，完成了从封闭车厢到开阔车站的横向转移，但是这种转移仍然面临大量丧尸的追赶，面临无处逃生的绝望险境。
影片独创出儿童视角的新颖视角，秀安从小面临父母感情不和，父亲疏于照顾的窘境，在列车上是与父亲的最后离别，以儿童视角来进行观察反映出秀安天真无邪的内心世界，她亲眼目睹了复杂环境下的人性观照，可以说比普通人洞察的更加细致深入，也让观众看到了不同人在危急时刻的各种表现，在第三幕结尾处，她和孕妇阿姨走出了隧道，仍然面临政府的无端镇压，这时父亲教的歌曲又成功拯救了她的性命，这其实就是灾难中对人性敏锐的观察和细致的呈现。
影片叙述方式并不局限于三幕式的结构限制，人物并未类型化，结局也并非圆满，英雄式人物石宇甚至没有活到最后，但是我们发现这正是韩国电影中的悲情精神体现和反省意识的浓缩，也是真实场景下对残酷人性的一针见血，如果没有这些创新和发展，影片不会如此走进观众的内心，完成对灾难引发人性思考的深入探究。
02、摒弃了个人英雄主义的俗套桥段，完成了“去英雄化”的人物塑造。
经典好莱坞模式中，英雄首先是具有特殊技能的优秀人士，比如《我是传奇》中的病理学家威尔·史密斯，《后天》中的气象学家杰克博士等，但在韩国电影中，我们可以发现，导演们往往聚焦在小人物身上，他们既没有出众的学术背景，也没有与众不同的外貌特点，甚至身上还带有一些缺点，这构成了与英雄式人物的巨大反差。
《釜山行》中的人物并不是能说会道、坚不可摧的孤单英雄，而是出现精诚合作的团队意识，里面只有一位反面人物金常务，作为公司高层，让他与底层人民的观念形成鲜明反差，以此来达到讽刺批判上层社会的目的，这种细腻呈现小人物在灾难面前的反应刻画出了人性的复杂和自私，与现实情境形成呼应，成为真实的人生写照。
