后来有次，张婷给游客展示作画过程，用的恰好又是38窟的这幅闻法天人。已经有了多年的临摹经验，她发现这次的感受和第一次完全不同：“这次就理解了，（画师）起稿的时候画错了形，但是最后完成的时候进行了复勾，原来画的线条也保留了下来。在作画时他是一气呵成的，人物呈现出的是一种动的状态。在临摹时你要把这个动的状态给抓住，才能画出你想要的效果”。
面对研究资料不足，梁观忪发现，最简单的办法是从“现象”入手：例如，先研究古代画师作画时用了哪几种材料。在壁画颜色脱落地方，研究色彩的层位关系，看哪一层材料在上，哪一层材料在下。然后，自己动手去做颜料。等这个阶段度过了，就开始研究人物造型特征。“不怕贼偷，就怕贼惦记，你得惦记着它，一点点抽丝剥茧，一点点寻找”。
库木吐喇石窟内的壁画局部
连接
修复工作做久了，杨杰越来越觉得，洞窟内的壁画是有温度的，蕴藏着丰富的信息。壁画上很多微小的细节，只有进洞窟仔细看才能发现，光靠电子扫描的版本，可能是找不到的。
他和同事们发现，一些佛像袈裟上贴的“金箔”有被人抠掉的痕迹。那些叶片状原本贴有“金箔”的地方，仅残余一点点的“金箔”，如果是在电子画面上很难发现，“需要（通过）实物去感受”。
他们还发现了壁画上有可能用过其它箔来模仿金箔。“有些佛龛里的贴箔区域，局部看它是金色，但是你用便携X射线荧光光谱仪（一种便携仪器，可以分析物质的元素组成）进行无损鉴定就会发现，它的主要元素是锡，古人可能用锡箔辅助特殊工艺来仿造金箔”。
除了金属箔这种材料，他们还研究了贴箔的工艺，发现金属箔是用一种虫胶贴在壁画上的，和颜料用的胶不一样。从虫胶延展开来，还可以再研究其在新疆或丝绸之路上的传播。“这就越来越有意思，一个小小的点可能激发出来很多的东西。借助现代技术手段，我们可以实现和古代龟兹艺术的创作者‘对话’，这也能帮助我们更科学地保护他们所留下的文化瑰宝。”杨杰说。
杨杰在检查石窟里壁画的状态
研究清楚壁画使用了哪些材料和工艺，不光有利于进行科学合理的保护修复，也可以服务到复原性临摹。“像临摹师做壁画临摹，其实很少有人用到像这些金属箔的装饰，这些如果没有做，那这个临摹工作是不是不完整的？”
梁观忪曾临摹过一张《汉风菩萨》，临摹时反复改稿。“其实每一稿的差别，可能就是那一丝，几微米都不到，两个放一起感觉是重叠，但是不是。”他说，这样做是为了练习“准”的功夫，例如，两根线条形成一个嘴角的弧度，这个嘴角的弧度到底多少？“有时候可能跟壁画上就差一点点，但就那一点点可能出来的神情和面貌状态还是不太一样”。
临摹库木吐喇新2窟穹顶的13尊菩萨时，需要把穹顶图转换成平面图。“从梯形的边变成平行的边，人物势必会变形，上面会变大，底下会变小。所以就需要把人体的比例关系重新组合一下”。
他在思考，让壁画这种古老的石窟壁画“移步”现代居住空间，应该怎么样来呈现。穹顶中，有的菩萨残缺了一只脚或其他部位，临摹补全时，他需要“根据脚和头的比例来定”，“做每一步都是有考量的”。
这种理性不仅被他用在临摹工作中，也体现在职业选择上。9年前，梁观忪大学毕业。来克孜尔之前，他先是在厦门创业两年。初出校园，创业帮他赚到了钱，也让他离“（在社会）变得有用”的目标更近。有次，启蒙老师和他聊起画画，他才意识到，自己一年也没几张作品，离自己坚持了很多年的专业越来越远了。
恰逢那个时候，他看到了新疆克孜尔石窟研究所的招聘。被录用后，他像种子寻到沃土般，来了龟兹壁画这棵大树旁，也重新回到了画画这条路上。
在克孜尔，梁观忪发现，古代龟兹厉害的画师，能够从绘画的细节当中，让人感受到他在生活中有非常严谨认真的观察，然后再把观察的经验用到具象或表现的画里，“他做的很真诚”。
在他看来，很多时候，真诚是比技术更重要的东西。“大家都会用好不好、美不美来衡量一个艺术品，但是很少人会用作者花了多少心力来衡量”。他解释，心力就是作者灌注在作品里的执着与真诚。心力是最熬人的，但却具有打动人心的力量。
